JiwaTeater.com

Oleh Edy Suyanto

”Perkembangan teater saat ini adalah perkembangan teater post-Stanislavsky. Setelah Stanislavsky, tumbuh teater baru yang mementingkan sutradara,” begitu kata Asrul Sani ketika saya mewawancarainya dalam satu kesempatan di pertengahan tahun 2000 lalu. Dikatakannya pula, ”Di Eropa, orang sudah enggak perlu surealisme lagi. Sudah jenuh. Mereka mencari bentuk yang lain. Tapi kita baru mulai, akibatnya biarpun lama berteater, tapi tidak melahirkan aktor yang baik.”
Sungguh, hal itu terngiang lagi di kesadaranku, karena ternyata permasalahan lama itu muncul kembali, diujarkan dengan bahasa yang lain oleh Harris Priadie Bah dalam diskusi teater yang diadakan oleh meja budaya hari Jumat tanggal 18 Juli 2003 lalu di PDS. HB. Jassin. Dengan bahasanya, Harris menyatakan bahwa teater modern Indonesia merupakan teater yang didirikan dengan tradisi pemusatan kuasa pada corak badan dan pikiran sang sutradara.
Memang bukan tema baru. Tapi harus diakui juga, permasalahan itu bukannya telah selesai sekarang. Ada satu hal penting mengapa itu sampai terjadi. Menurut Harris, yaitu adanya paradigma paternalistik, di mana itu memunculkan pemusatan wacana teater pada sosok tunggal sutradara.
Tapi sayangnya, diskusi sore itu tidak terlalu jauh mengurai untuk mencari sebab dari kegelisahan yang dilemparkan Harris. Terlebih dengan waktu yang dibatasi justru oleh moderator.
Tanpa paparan yang lebih jauh tentang sebab-sebab itu, Harris lalu menawarkan sebuah ajakan untuk mendevitalisasi paradigma paternalistik dengan sebuah paradigma pempribadian, di mana tradisi kerja kolektif dalam teater harus dimaknai sebagai fasilitas bersama untuk terberdirikannya proses emansipasi lintas pribadi.
Sebuah ajakan yang tidak mendasar buat saya, sebab, tanpa adanya paradigma pempribadian itu pun, sebuah kerja teater memang sebuah kerja kolektif. Sebuah keloktivitas tentu mensyaratkan adanya kesetaraan dengan menghargai dan menjalankan tanggung-jawab posisinya masing-masing. Seorang sutradara atau pemain, pasti mempunyai sebuah wilayah yang tidak bisa diganggu-gugat oleh pihak di luar dirinya. Suatu wilayah ”otonomi diri”, di mana dia menjadi penguasa akan kediriannya dan memahami seluruh bahasa dirinya ketika dia harus memilih kerjanya dalam proses kreatif teater. Hal ini juga untuk menjawab kegelisahan Nur Zein Hae yang melihat pemain masih sebagai subordinat dalam produksi teater.
Pun, saat Nur Zein menawarkan solusi bahwa teater modern Indonesia harus menengok ke teater tradisi, dengan asumsi bahwa dalam teater tradisi, sutradara hanya berperan dalam mengatur plot cerita dan pola pengadeganan (mise en scene). Selebihnya pemain yang berperan. Tapi Nur Zein lupa, bahwa antara teater modern dan teater tradisi memiliki pola dan syarat yang saling berlainan.
Teater tradisi hidup dan dihidupi orang-orang yang lebih homogen dan memiliki semangat lokalitas yang tinggi. Mereka mempunyai hubungan yang intens, baik dalam proses kreatif maupun dalam hubungan sosial. Ada semangat kekerabatan yang berusaha selalu mereka tumbuhkan. Kesenian adalah sesuatu yang coba mereka pertahankan sebagai simbol komunal wilayah hidup.
Sedangkan teater modern adalah hasil pembelajaran dari tradisi barat, yang kemudian disikapi sebagai ilmu. Kalaupun toh kemudian ada yang memilih teater sebagai jalan, yang muncul kemudian adalah teater yang hidup dengan semangat memperbaharui yang terus-menerus dengan segala pencarian bentuk kreatifnya sebagai bahasa visual. Tradisi cuma sekadar aksesori, bahkan terkadang sampai melawan tradisi. Itu pilihan. Jadi sangat aneh, kalau kita harus merujuk ke teater tradisi untuk menjawab permasalahan teater modern seperti yang ditawarkan Nur Zein.
Pada akhirnya, teater modern Indonesia adalah kompleksitas. Membicarakan persoalan aktor, misalnya, mau tidak mau kita akan membicarakan teater sebagai sebuah disiplin. Termasuk masa lalunya.
Saya setuju dengan pendapat bahwa teater modern Indonesia masih memakai paradigma paternalistik. Munculnya kelompok-kelompok teater, berbiak dari teater-teater sebelumnya. Seperti layaknya sebuah keluarga, seorang anak yang sudah merasa dewasa dan ingin mandiri, tentu ada keinginan untuk memisahkan diri dari keluarga besarnya dan membentuk keluarganya sendiri. Maka keluarga-keluarga baru bermunculan. Itulah teater modern Indonesia. Budaya paternal yang dia cerap selama masa kanak-kanaknya itu tanpa sadar ikut terbawa ketika ia ingin berdiri sendiri. Terjadi pelembagaan terhadap budaya paternalistik.
Seorang aktor dalam kelompok terdahulunya akhirnya akan berkeinginan juga menjadi sutradara ketika dia keluar dan menciptakan kelompoknya sendiri. Keaktoran saja tidak cukup bagi seorang aktor. Sutradara adalah puncak pilihan.
Saya kira, inilah struktur berpikir yang kadung tertanam di benak—secara umum—para pekerja teater Indonesia. Dan kalau itu dianggap kesalahan, saya kira, itulah sebabnya yang berkembang kemudian adalah teater sutradara. Kita tidak pernah benar-benar lepas dari masa silam, atau bahkan tanpa masa silam seperti kata Arifin C. Noer almarhum. Kita masih terbelenggu dengan budaya paradigma lama yang paternal.
Pengertian antara teater sutradara dan teater aktor, bukanlah masalah penting. Yang harus kita tumbuhkan sekarang ini adalah sebuah teater yang benar-benar tanpa hubungan dengan para pendahulunya. Yang tidak membawa naluri tradisi paternalistik. Teater yang tidak peduli dengan masa lalunya sendiri. Teater yang berani memutus mata-rantai sejarah perkembangan sebelumnya. Tanpa masa silam yang sebenarnya.
Teater modern Indonesia kemudian lahir dari gagasan-gagasan dan kegelisahan sekumpulan orang yang meniatkan dirinya untuk melebur menjadi sebuah kelompok teater. Artinya: teater itu lahir bukan karena kegelisahan satu orang saja. Hal itu akan berpotensi ke arah teater sutradara seperti teater-teater Indonesia sebelumnya.
Niatan itu tentu saja harus didukung orang-orang dengan kemampuan dan kualitas yang memadai di bidangnya masing-masing. Baik itu pemain, sutradara, penulis naskah, bagian artistik, bahkan sampai di bidang manajerial. Semuanya dengan semangat dan visi yang sama. Tidak ada heirarki atas-bawah di dalamnya. Setiap individu mempunyai posisi yang sama pentingnya. Setiap orang berhak melemparkan gagasan untuk direspons dan didiskusikan bersama. Bagaimana individu yang memilih di bagian penulisan naskah kemudian serius mengerjakan tugasnya dari hasil diskusi itu. Bagian manajerial kemudian sibuk membuat surat-surat dan proposal pertunjukan. Para pemain giat mempersiapkan tubuhnya dalam latihan-latihan rutin. Bagian penyutradaraan memilih, siapa yang siap untuk menyutradarai gagasan itu. Dalam bahasanya Adi Wicaksono: bagian-bagian itu kemudian dilembagakan. Setiap lembaga di dalamnya hanya mengurusi apa yang menjadi bagiannya. Orang yang harus menyutradarai, tidak serta-merta juga menjadi pimpinan produksi. Atau seorang pemain yang juga merangkap mengurusi surat-surat dan proposal yang harus dibuat. Dengan begitu, setiap orang akan mampu lebih maksimal mengerjakan apa yang menjadi tanggung-jawabnya.
Dalam teater seperti itu, akan lebih banyak memunculkan warna dan corak pada tiap produksi kreatifnya, karena setiap sutradara di dalamnya, dengan seluruh kapasitasnya, masing-masing mempunyai gaya dan cara pengucapannya yang khas. Seorang pemain akan lebih menemukan gaya aktingnya dari setiap sutradara yang berbeda.
Maka tidak penting lagi dipertanyakan, teater sutradara atau teater aktor yang muncul, atau malah teater naskah, karena ternyata naskah yang tertulis lebih kuat dibanding aktor atau sutradaranya, misalkan. Semuanya telah selesai ketika itu didiskusikan dan digodok hingga menjadi sebuah ide bersama yang lebih matang dan jelas.
Dalam teater seperti itu, keberagaman bentuk lebih berkemungkinan untuk menemukan semangat dan hidupnya. Dengan sendirinya, hal itu akan lebih memperkaya perkembangan teater modern Indonesia yang sudah memilih untuk melupakan masa lalunya dan menciptakan sejarah dan tradisinya sendiri.

Jakarta, 2003
Edy Suyanto, Penulis adalah pekerja teater

Copyright © Sinar Harapan 2003

Oleh : Ali Syamsudin Arsi

Sepanjang sejarahnya, teater Indonesia senantiasa bekerja dengan segala perjuangan dan pengorbanan, di tengah berbagai keterbatasan sarana dan prasarana.

Pada kenyataannya, dengan berbagai keterbatasan itu, teater Indonesia tetap memberikan dedikasi dan kontribusi bagi bangsa dan Negara dalam upaya pencerdasan dan pembangunan moral bangsa melalui symbol-simbol budaya yang dihasilkannya.

Meski demikian, teater Indonesia belum mendapatkan apresiasi dan dukungan yang memadai dari stake holder teater terutama peyelenggara Negara.

Menyadari fakta-fakta tersebut, dengan ini Federasi Teater Indonesia menyatakan sikap: 1. Pembangunan bangsa dan negeri ini semestinya dilandasi pada hal-hal yang berdimensi immaterial (budaya), dan tidak lagi hanya didominasi oleh ukuran-ukuran yang sifatnya material. 2. Untuk itu nagara cq pemerintah sebagai penanggung-jawab utama, selayaknya secara tegas menempatkan produk-produk kebudayaan dalam hal ini kesenian, lebih khusus lagi seni teater, dalam pondasi dasar pembangunan dengan mencantumkan kesenian secara eksplisit dalam konstitusi. 3. Menolak penggunaan otoritas negara yang menghalangi segala macam bentuk ekspresi artistic, lebih khusus lagi seni teater.

Adalah Radar Panca Dahana sebagai ketua Federasi Teater Indonesia (FTI) yang dengan sangat percaya diri menanda-tangani surat pernyataan sikap itu. Penanda tanganan dilakukan di Wisma Bumi Asih Jakarta pada 28 Desember 2008 yang lalu, diikuti pula oleh Ali Syamsudin Arsi (Kalsel), Asmadi,S.Sn (Sulbar), Badrudin Noor (Kaltim), Bambang Pribadi (DKI Jakarta), Bara Pattyradja (NTT), Didik Wahyudin (Jatim), Didin Sirojudin (Jambi), Edwin Fast (Sumsel), Indra Amus (Bengkulu), Iswadi Pratama (Lampung), Komang Ira Puspitaningsih (Bali), Retno Sayekti Lawu (Jateng), Nandang Aradea (Banten), Teuku Yanuarsyah (Aceh), Wendi HS (Sumbar), Willy Siswanto (Bangka Belitung), Yosef Muldiana (Jabar), Zainuddin M. Arie (Maluku Utara), Zulham Effendi (Batam), dan Zulkifly Pagessa (Sulteng).

Nama-nama yang tercantum di atas tersebut kecuali Ketua FTI, telah pula melahirkan sebuah memorandum kesepakatan Federasi Teater Indonesia, yang bunyi lengkapnya adalah : Dengan ini, kami peserta rapat Korda 1 – FTI 2008, bersepakat dan menyetujui : 1. Federasi Teater Indonesia (FTI) adalah wadah bagi seluruh aktivis beserta bagian=bagian masyarakat lainnya yang berkepentingan (stake holder) dengannya, 2. Pendirian Federasi Teater Indonesia beserta AD/ART, Pengurus, dan programnya, 3. Secara individu menjadi coordinator untuk sosialisasi dan inisiasi ide serta pendirian FTI di daerahnya masing-masing, 4. Mendukung, melaksanakan dan mengembangkan tugas-tudas serta tujuan FTI untuk memajukan harkat dan derajat teater dalam kehidupan secara luas, 5. Bekerjasama dengan seluruh warga FTI dalam merealisasikan gagasan dan mengatasi halangan yang ditemui tiap warga FTI dalam menjalankan proses kreatifnya.

Itulah bunyi memorandum kesepakatan yang dicetuskan oleh Federasi Teater Indonesia, dan hemat saya semua itu akan menjadi sia-sia belaka bila tidak ada upaya niat baik dari semua pihak untuk melaksanakannya. Sekalipun dalam lingkup berpikir yang beragam dan bermacam kepentingan pula. Terlepas dari itu, adalah sebuah upaya sosialisasi telah pula saya lakukan agar semua pihak dapat memahami tentang pergulatan orang-orang teater dengan segala pernik dunianya.

Kiranya menjadi sesuatu yang elok bila saja setiap insan kesenian, terlebih khusus teater bersedia untuk membangun bersama dunia teaternya di seluruh tanah air tercinta Indonesia. Sebuah tawaran positif untuk menepiskan hal-hal yang masih memang perlu dilakukan. Dan FTI telah memulai untuk berbuat, walau pun disadari secara penuh bahwa perjuangan semacam ini boleh jadi telah berlangsung lama, tetapi masih dalam gerak-gerak sporadis, tersebar sebagai letup-letup kembang api di seantero jagat nusantara. Adakah kalian dengar suara kami. Kami orang-orang kesenian. Kami orang-orang teater.

Lalu pertanyan besarnya adalah, makhluk jenis apakah FTI itu ?

Selayang Pandang FTI.

Berangkat dari satu ide dalam sebuah pertemuan dan diskusi kecil antara pekerja teater di rumah Radar Panca Dahana pada tahun 2000. Pertemuan itu membicarakan perkembangan teater Indonesia, menuangkan kegelisahan dan berbagai persoalan yang ada di dalamnya. Pertemuan terus berlanjut hingga tahun 2004 yang dilakukan secara bergerilya dan berpindah tempat hingga kemudian memunculkan satu pemahaman bersama tentang posisi teater yang inferior ketika berhadapan dengan lembaga-lembaga di luar dirinya.

Dengan beberapa identifikasi masalah; rendahnya apresiasi public pada produksi teater, lemahnya posisi teater dan pekerja teater dalam relasi politik-ekonomi-sosial, kecilnya akses pada berbagai fasilitas social-ekonomi-politik, daya juang para pekerja teater yang berjalan secara individual, dan kurangnya kebersamaan atau kolektifitas sebagai factor utama kemajuan teater.

Dari sana kemudian sekitar 250 group teater di wilayah JABODETABEK ditambah tokoh-tokoh senior teater Indonesia dengan kesadaran penuh berkumpul pada 27 Desember 2004 di Teater Halaman Taman Ismail Marzuki untuk mendeklarasikan berdirinya Federasi Teater Indonesia yang bertujuan; 1. Memperjuangkan secara kolektif tegaknya hak ekspresi dan hak cultural para pekerja teater di seluruh wilayah Republik Indonesia, 2. Menyokong dan mendorong, penciptaan, penerbitan dan penyebarluasan karya seni pertunjukan oleh kelompok teater dan atau para pekerja teater tanpa memandang perbedaan kulit, jenis kelamin, agama, suku atau bangsa, 3. Menunjang pengembangan kualitas artistic dan manajerial dari kelompok teater dan pekerja teater dengan mengupayakan semua kebutuhan non-artistik, prasarana dan infrastruktur seni pertujukan Indonesia secara umum, 4. Memperluas dan mengembangkan minat dan apresiasi masyarakat umum terhadap karya seni pertunjukan.

Adapun sasarannya adalah; 1. Semua pekerja teater tanpa membedakan kemampuan, usia, golongan, daerah, etnik, dan sebagainya, 2. Pengusaha, pejabat pemerintah, kaum professional, tenaga akademis, dan semua elemen masyarakat yang berkepentingan langsung dengan seni teater.

Dalam usianya yang keempat tahun, FTI telah menyelenggarakan pelbagai kegiatan, antara lain : 1. Aksi keprihatinan malam dana dan panggung ekspresi solidaritas tsunami Aceh, 2. Sosialisasi, dengan melakukan pertemuan-pertemuan dengan stake holder (dari kalangan pengusaha, pejabat atau yang dilakukan untuk kebutuhan internal), 3. Refleksi tahunan Hari Jadi FTI, 4. Pelatihan teater untuk peningkatan mutu pengajaran Guru SD, SMP, SMA, 5. Workshop keaktoran dan Penulisan Naskah Drama, 6. Anugerah FTI untuk Teaterawan Indonesia dan pihak-pihak yang berjasa pada teater, 7. Festival Monolog Area Publik, 8. Sayembara penulisan naskah drama nasional, 9. Diskusi teater tiga bulanan, 10. Labo teater, 11. Kursus-kursus ilmu-ilmu social.

Kerjasama, a) Kolaborasi/kerjasama diselenggarakan untuk kepentingan srtistik maupun manajerial, b) Internal: dengan komunitas teater dan atau komunitas budaya dalam negeri. Eksternal : dengan komunitas teater dan atau komunitas/ institusi manca Negara.

Keanggotaan.

Keanggotaan FTI berasal dari berbagai kalangan, baik kelompok maupun perseorangan, seperti: Aktor, Sutradara, Penulis Naskah, Skenografer (piñata panggung), Produser, Manajer seni pertunjukan, Kritukus Teater, dan profesi yang sejalur.

Bila ada yang berminat maka jangan ragu ikut mengalir bersamanya, dengan mengisi formulir pendaftaran yang bisa diperoleh dengan cara: mendownload forrmulir keanggotaan dari situs wb htt://www.federasiteaterindonesia.com atau mengirimkan e-mail ftindonesia@yahoo.com atau faxmili +6221 564 5655 atau surat dengan mencantumkan nama dan alamat jelas dan formulir keanggotaan akan dikirim ke alamat anda.

Nah, rekan-rekan pekerja teater yang ada di banua banjar ini, memperluas jaringan dan membuka wawasan sampai ke luar negeri adalah bukan mimpi untuk dapat tampil di kancah panggung teater dunia. Salam hangat dari  = alisyamsudinarsy@yahoo.co.id = Mari memulai langkah, malimbai bersama walau kadang pikiran kita tidaklah mesti sama. Itulah dunia. Itulah teater kita punya nama.

Ketertindasan bukan melulu beban dan keterpenjaraan. Ketertindasan juga bisa direproduksi sebagai ruang adaptif untuk bertahan. Kiat seperti itu dapat disalurkan lewat jenis kreasi performatif di atas panggung maupun dalam bentuk ’akting formal’ di ruang publik. Ketertindasan epistemik dan politik dapat tampil melalui bentuk artistik. Manifestasi artistik dari ketertindasan dapat menjalankan dua fungsi. Pertama, sebagai bentuk pemuasan substitutif terhadap ketertindasan aktual. Teater rakyat, seperti ludruk, di masa kolonialisasi dan transisi proklamasi, menonjolkan elemen bahasa lokal untuk menyampaikan negasi dan pembalikan epistemik terhadap status hierarkis majikan-jongos. Ini merupakan penyandian dan sindiran terhadap status kemajikanan penguasa kolonial, sekaligus sebagai pemuasan substitutif bagi ketertindasan aktual penduduk lokal yang belum bisa diatasinya. Fungsi kedua merupakan estetisasi terhadap trauma kultural. Jalan ini diambil oleh golongan aristokrat lokal lewat modus adopsi dan peningratan simbol-simbol kolonial, yang disebut oleh Denys Lombard (Nusa Jawa: Silang Budaya, hal 108) sebagai ’pembaratan busana’ seraya menunjukkan potret Sultan HB VIII dalam seragam militer. Di satu pihak digunakan jas yang ketat, kaus kaki dan celana, serta lencana (khas kolonial), di lain pihak, penutup kepala, kain motif parang rusak, keris, dan peralatan menyirih (khas lokal). ’Akting formal’ ini merupakan pengendalian dan pendamaian artistik, untuk menghindari persaingan epistemik terbuka dengan kekuasaan kolonialnya.

Dalam teater modern, generasi Asrul Sani mengadopsi realisme Stanislavskian. Akting adalah upaya ’menjadi’, dengan konsep ’magic if’: aktor menampilkan kebenaran akting karena dia percaya mampu ’menjadi seseorang’; mewujudkan sosok utuh yang baru. Generasi Asrul menghendaki sosok utuh manusia pasca-proklamasi, untuk mewujudkan realitas individuasi yang belum dimiliki. Visi itu punya prospek karena menguatnya nasionalisme dalam integrasi keindonesiaan. Tapi pencarian ke Barat adalah jalan menghampiri ketertindasan. Pembaratan metode akting untuk program ’teater nasional’, yang kontradiktif secara idiil, adalah bentuk pemuasan akademis untuk dapat ikut serta dalam arus pemodernan teater Eropa. Namun hal itu ditempuh dengan meminimalkan pertalian substantif dengan tradisi teater pribumi.

Read the rest of this entry »